نگاهی متفاوت به تصاویر متحرک—گذشته، حال و آینده
خلیل جوزف
خبر فوری:
مصاحبه‌ای با خلیل جوزف
خلیل جوزف یک خالق چندبعدی است و همیشه تصور اینکه صدای آزاد و جسورانه‌اش به‌عنوان یک هنرمند ویدئویی چگونه می‌تواند به‌کاربرد منظم و ساختارمند فیلم‌سازی بلند تبدیل شود، دشوار بود.
به‌کارگیری توسط جوزف از فیلم‌های آرشیوی، ویدئوهای خانگی، و تصاویر ثابت تاریخی به‌همراه تصاویر سورئالی در فیلم‌های کوتاهی که برای پروژه‌های Flying Lotus با عنوان Until the Quiet Comes، Kendrick Lamar با Good kid, m.A.A.d city و Beyoncé با Lemonade ساخته شد، موزیک‌ویدیو را دوباره به‌منطقهٔ هنر بصری بازگرداند. استفادهٔ دقیق او از تخیل فرهنگی سیاه‌پوستان، ریتم‌های تقریباً بی‌پایان و جنبشی زندگی سیاه‌پوستان را صداهای بصری بخشید. بنابراین تعجب‌آور نیست که رسانهٔ خبری، که شکل ناپایدار و غالباً تنها قاضی نحوهٔ دیده‑شدن و تفسیر وجود سیاه‌پوستان توسط نگاه‌های خارجی است، به‌موضوع مهمی برای جوزف تبدیل شود.
گسترشی از نصب‌ویدئویی ۳۰ دقیقه‌ای او به نام BLKNWS، فیلم بلند نخستین BLKNWS: Terms & Conditions، انبوهی گسترده از ادبیات، هنر و سیاست سیاه‌پوستان است که در قالبی مستند به‌وجود آمده؛ ترکیب خودجوشِ بازنمایی‌های افروفوتوریست، بخش‌های خبرگزاری، قطعات موسیقی، ویدئوهای یوتیوب و فیلم‌ها، و کلیپ‌های مصاحبه‌ای با دانشمندان، متفکران و روزنامه‌نگاران سیاه‌پوست، مرزهای زمانی و دیاسپورایی را در هم می‌شکند تا به نزدیک‌ترین بررسی جامع از واقعیت سیاه‌پوستان از نظر سینمایی دست یابد.
ترجمهٔ سینمایی این اثر بر پایهٔ وِی. ای. بی. دو بوئیس است؛ پروژهٔ مفهومی او Encyclopedia Africana که به‌صورت کامل توسط هنری لوئیس گیتس جونیور و آنتونی اپیا سال‌ها پس از مرگ دو بوئیس به‌عمل درآمده است، به‌عنوان خط راهنمایی سست برای ارجاع به شخصیت‌هایی چون سایدیا هارتمان (یکی از پنج نویسندهٔ فیلم)، مارکوس گراوی و آنس آرمییوا آنس عمل می‌کند. طبیعت همکارانهٔ این پروژه به‌طور گسترده‌ای از موسیقی نیز استفاده می‌کند: جوزف به‌عنوان هنرمند اصلی عمل می‌کند، در حالی که فیلمسازان گارتِت برادلی، ریون جکسون، آرتور جافا و کانزا شال به‌عنوان کارگردانان برجسته بر «قطعات» مختلف فیلم حضور دارند. این ترکیب‌پذیری میان‌رشته‌ای، به BLKNWS: Terms and Conditions نوعی سیالیت هنری و انرژی خلاقی می‌بخشد که با تخیل بی‌حد و حصر جوزف هم‌خوانی دارد.
در طول جشنوارهٔ فیلم نیویورک، از طریق زوم با جوزف گفتگو کردم؛ دربارهٔ بازتعریف خبر از منظر سیاه‌پوستان، تشکیل تیم رویایی‌ای از کارگردانان، و کار کردن خارج از چارچوب‌های معمول فیلم‌سازی.
Reverse Shot: چرا به‌عنوان یک رسانه، به‌ویژه خبر، به آن علاقه‌مند بودید؟
خلیل جوزف: به‌نظرم حدود سال ۲۰۱۶ بود که برای اولین بار درک کردم این قالب به‌عنوان یک تصویر متحرک چقدر قدرتمند است. تا آن زمان خود را دانشجوی تصویر متحرک می‌دانستم، اما خبر هرگز در حوزهٔ توجه من نبود. در سال ۲۰۱۶ به یاد دارم که رایان کوگلر در حال تدوین اولین Creed بود، او دیر به استودیو آمد و فکر می‌کردم می‌خواهد برای موسیقی‌ای کسی را معرفی کند، اما کسی دیگر در آنجا نبود. ما در حال تماشای خبر بودیم و دربارهٔ نحوهٔ تصویرسازی افراد سیاه‌پوست در خبر و اینکه همیشه به‌صورت منفی به آنها پرداخته می‌شود، نظری دادیم. به‌طرز شوخی گفتم: «باید خودمان خبر را تولید کنیم». در همان لحظه یا کمی پس از آن، فهمیدم ما در چه موقعیتی نسبت به منظرهٔ رسانه‌ای هستیم.
رایان و من در واقع هر دو به‌شدت علاقه‌مند به ایجاد BLKNWS بودیم. اما پس از اتمام Creed، پروژهٔ بعدی او Black Panther شد، بنابراین او گفت: «برادر، من توانایی زمانی ندارم که به‌سراغ چیزی دیگر بروم. تو بهتر است خودت این کار را انجام بده». من مدتی با او در تماس بودم تا پروژه را آغاز کنیم؛ چون این یک برنامهٔ ۳۰ دقیقه‌ای بود که من ایده‌اش را داشته‌ام و آن را به حدود چهار یا پنج شرکت و پلتفرم رسانه‌ای بزرگ پیشنهاد دادم. تازه از کار روی Lemonade خارج شده بودم و به‌راحتی توانستم جلسات دریافت کنم چون همه به‌دنبال پروژهٔ بعدی من بودند. در تمام این جلسات می‌توانستم حس کنم که آنها می‌گویند: «صبر کنید، می‌خواهید بعداً خبری بسازید؟» کسی گفت «بله». تمام چیزی که من می‌خواستم، پول برای تولید یک برنامهٔ ۳۰ دقیقه‌ای بود. و کسی که من فراموش کرده‌ام، من را به‌یک‌طرف کشید و گفت: «فکر می‌کنم ایده‌تان بزرگتر از یک برنامه است». این یکی از دلایلی بود که تعداد کمی از مردم می‌گویند بله. و من به‌خاطر آورد: «چه چیزی می‌تواند بزرگتر از یک برنامه باشد؟» یک شبکه. چه کسی توانایی ذهنی و زمانی لازم برای چنین کاری را دارد، درسته؟
به‌همین دلیل، چون هیچ‌کس مایل به تأمین مالی برای فیلمبرداری نبود، به‌تدریج روی شمایل پروژه کار کردم. تصمیم گرفتم یک نمونهٔ اولیه از موادی که به‌صورت آنلاین در دسترس بودند بسازم و از دوستانم برای ضبط قطعات خبری مربوط به مرگ استفاده کنم. آمندلا استنبرگ یک دوست بود؛ هلن مولسورث یکی از دوستان نزدیک من بود. پس از اینکه این پروژه توسط دنیای هنر پذیرفته شد، مجبور شدم تحقیقات بیشتری دربارهٔ عملکرد تاریخی، شکل، ذهنیت و … انجام دهم. همان‌طور که BLKNWS واقعاً به‌سرعت پیشرفت کرد، من نکات عمیق‌تری را درک کردم.
RS: در اینجا، خبر صرفاً یک وسیله نیست؛ به‌طور اساسی خبر را به یک ژانر تبدیل کرده‌اید.چگونه این مفهوم آزاد را به شکل ثابت ترجمه کردید؟
KJ: خب، به‌صورت فنی خبر چیزی است که قبل از این که آن را بشناسید، نمی‌دانستید. این یک شانس بزرگ است. اکثر افراد می‌دانند چه می‌دانند و بقیهٔ اطلاعات به‌صورت تکنیکی خبر محسوب می‌شوند. چیزی که فوراً این همه را برانگیخت، این فکر بود که خبر ارتباطی با رویدادهای جاری ندارد، در حالی که ما به‌طور عمده فکر می‌کنیم خبر به‌همین معناست. در واقع، خبر تاریخی است. اگر دربارهٔ چیزی که در قرن نوزدهم رخ داده باشد بگویم، می‌توانید بگویید: «این برای من خبر است». همچنین، یوتیوب به‌نظر من بسیار بزرگ است، چون مردم طبیعتاً یادگیرنده‌اند. ما به‌طور طبیعی دوست داریم یاد بگیریم. روایت می‌شود که آموزش پس از مدرسه تمام می‌شود؛ اما یوتیوب نشان داده است که این‌گونه نیست. من نمی‌دانم شما چطور، اما ما ممکن است یک کلیپ دو ساعتهٔ یوتیوب را ببینیم که دربارهٔ یک دانش‌پایهٔ کاملاً تصادفی از یک مرد یا زن در نقطه‌ای دیگر از جهان صحبت می‌کند که تمام این تحقیقات را انجام داده و همهٔ نقطه‌ها را به‌هم پیوند زده است، در حالی که گاهی اوقات تماشای یک فیلم برای ما دشوار است.
متوجه شدم که ما سیاه‌پوستان هرگز سی‌ان‌ان یا New York Times خودمان را نداریم، اما به‌طرز شگفت‌آوری اطلاعات کافی داریم. حتی بخش زیادی از افراد بدون تحصیلات رسمی نیز به‌طرز شگفت‌آوری آگاهی دارند. خودم از خود پرسیدم: این‌چگونه ممکن است؟ چرا این‌طور است؟ ما این اطلاعات را از کجا می‌گیریم؟
پس از اینکه زمان زیادی را در دنیای هنر سپری کرده‌ام، به این پی بردم که آنچه یک اثر هنری را می‌سازد لزوماً مرتبط با مهارت برتر نقاش یا بهترین نقاشی‌کش نیست؛ همه‌چیز به زمینه (کانتکست) مربوط می‌شود. در تاریخ هنر ابتدا نقاشی، مجسمه‌سازی و طرح‌زنی بود و سپس در سال ۱۹۲۰ هنر مفهومی وارد شد؛ در آن زمان هر چیزی می‌توانست اثر هنری باشد، به‌شرط آن که به آن زمینه داده شود. محور اصلی، معنای پیرامون کار است نه خود کار. در مورد خبر نیز، همیشه به‌عنوان یک رویداد جاری، یک داستان انسانی یا، متأسفانه، از دههٔ ۱۹۸۰ به‌عنوان نظر شخصی که به‌عنوان خبر شمرده می‌شود، درک شده است. ما در دوره‌ای هستیم که هر چیزی می‌تواند خبر باشد. بنابراین من BLKNWS را با این ایده معرفی می‌کنم که یک شوخی استند‑آپ، یک میم، یک آهنگ، یک کنسرت، یا یک مصاحبه با جیمز بالدوین، هنگامی که زمینهٔ مناسب به آن داده شود، خبر است. BLKNWS به این موارد زمینه تاریخی و سایر زمینه‌های مرتبط را می‌دهد.
RS: اگر خبر و هنر می‌توانند هر چیزی باشند به‌شرط داشتن زمینهٔ مناسب، می‌توانید بگویید فیلم هم می‌تواند هر چیزی باشد به‌شرط داشتن زمینهٔ مناسب.
KJ: خب، جالب است: ما این روزنامه‌نگار غنیایی به نام آنس آرمییوا آنس را بررسی می‌کنیم. در فیلم، او به‌صورت مخفیانه در می‌افتد تا با جمع‌آوری شواهد غیرقابل انکار، بازیگران بد را افشا کند. حال در ایالات متحده و اروپا روش او غیرقانونی محسوب می‌شود؛ در واقع خبرنگاری نیست. اگر من هم همان کاری را برای The New York Times انجام می‌دادم، به زندان می‌رفتیم. اما در آفریقا قوانین بسیار متفاوت است؛ او به‌عنوان یک قهرمان حتی در غرب شناخته می‌شود. اگرچه کارهای او از نظر فنی خبر نیست، اما او به‌حدی مورد تمجید قرار گرفته که حتی رئیس‌جمهور اوباما در سخنرانی‌هایش به او اشاره کرده است. پس این چه معنایی دارد وقتی به شیوه‌های کاری‌مان نگاه می‌کنیم؟ در ایالات متحده، سابقهٔ ما در قانونی‌سازی هر کاری که سیاه‌پوستان انجام می‌دهند، غیرقانونی‌سازی آن است. قبلاً خواندن یا همراهی در مکان عمومی یا نگاه مستقیم به سفیدپوستان غیرقانونی بود. بنابراین، وقتی به تاریخ سیستم قانونی و مفهوم فرارگری (فیوگیویتی) نگاه می‌کنیم، منطقی است که ما دائماً مرزهای تعریف‌شده را پیشی می‌گیریم.
من اغلب دربارهٔ این حقیقت صحبت می‌کنم که مخترعی بلژیکی که ساکسفون را خلق کرد، هرگز نمی‌توانست قوانینی را پیش‌بینی کند که جان کالترن آن را تعریف کرده و شکسته است. جان کالترن این ساز و تمام مفاهیمی که نمایانگر آن است، تعریف کرد، اما او به‌تمامی راهی که مخترع تصور کرده بود، آن را نواخت. همین‌طور در بسکتبال هم اتفاق می‌افتد؛ قوانین برای سازگار شدن با سطح تخیل ما باید به‌طور مستمر تغییر کند. ما هنوز به‌صورت کامل وارد فضای فیلم‌سازی نشده‌ایم، به‌نظر من. در ابتدا، حقیقتاً علاقه‌مند نبودم که این کار را به‌صورت یک فیلم تبدیل کنم؛ حس نمی‌کردم این همان راهی است که می‌خواهم وارد دنیای سینما شوم. این همان‌چیزی نبود که BLKNWS برای من داشته باشد. این ایده برای یک شرکت رسانه‌ای بزرگتر وجود داشت. من بسیار سپاسگزارم که چیزی به این‌چندان‌پرهیزناک توانست به یک تصویر تبدیل شود.
RS: این فیلم پر از لحظات خودجوش است، اما مرکزیت اصلی‌اش، از طریق ارجاعات مختلف، ایده دو بوئیس برای «Encyclopedia Africana» است. اگرچه هِنری لوئیس گیتس و کوامِ آنتونی اپیا چشم‌انداز او را در سال ۱۹۹۹ به‌عمل آورد، نسخه‌ای که شما اختراع کرده‌اید که به رویدادهای جاری ارجاع می‌دهد، ذاتاً مفهومی است. روش‌شناسی خلق آن چه بود و چگونه آن را به‌هم پیوسته نگه‌دارید؟
KJ: من تا به‌حال آلبومی نساخته‌ام، اما حس می‌کنم ما شبیه به انتخاب بهترین ترتیب این قطعات یا مواردی که ساخته‌ایم، عمل می‌کردیم. این را می‌گویم چون نسخه‌ای از «ابتدا»، «میانه» و «پایان» وجود داشت و وقتی دانشنامه وارد گفتگو شد، واضح شد که این همان آغاز است. من به‌تعداد زیادی از فیلمسازان برجسته گوش دادم که دربارهٔ کار خود صحبت می‌کردند و این شبیه به فرآیند کار بر روی صحنه‌ها است که سپس آن صحنه‌ها را می‌چینیم تا یک فیلم بسازیم. بطور واضح می‌دانیم که یک فیلمنامه‌ی سنتی معمولاً مسیر کلی داستان را هدایت می‌کند، اما این به معنای عدم قابلیت تغییر در ویرایش نیست. ما سعی کردیم تا صداقت‌ترین شکل را برای این مواد به‌دست آوریم.
RS: شما چندین فیلمساز را در این فیلم مشارکت دادید: گارتِت برادلی، ریون جکسون، آرتور جافا و کانزا شال. چه رهنمود یا اصل راهنمایی‌ای به آنها دادید تا در هنگام ساخت، که آن را «قطعات» یا «بخش‌ها» می‌نامید، دنبال کنند؟
KJ: نمی‌دانم آیا این آگاهی بود یا نه، اما همهٔ این همکاران به‌طور کامل حرفه‌ای عمل می‌کردند؛ در عین حال، تازه‌کار در زمینهٔ ساخت فیلم بودند. AJ تا به‌حال فیلمی نساخته بود. گارتِت تنها فیلم Time را ساخته بود. ریون جکسون در آن زمان تازه اولین فیلم بلند خود با عنوان All Dirt Roads Taste of Salt را تمام کرده بود. کانزا شال از دنیای تئاتر می‌آید. بنابراین، این بازگشایی به‌سوی آنچه یک فیلم می‌تواند باشد، در تمام تعاملات‌مان مشهود بود. ما برای ۴۰ سال این کار انجام نمی‌دادیم، به این معنی که هنوز در قالب‌های سنتی «چگونه باید» گره نشده بودیم. بسیاری از این همکاران نیز از حوزهٔ دیگری می‌آمدند: شعر، مستند، هنر تجسمی و تئاتر؛ پس ایده‌های میان‌رشته‌ای را از پیش به‌کار می‌بردند.
این کار هیجان‌انگیز بود، به‌ویژه چون یک استودیوی بزرگ هالیوود اجازه داد بدون نظارت انجام شود. استودیوهای اولیه‌ای که درگیر بودند، در تصمیم‌گیری در مورد کار ما نقش نداشتند؛ این بیشتر شبیه به همکاری این هنرمندان با من بود. فکر می‌کنم شرکت Participant برای دیدن AJ به‌س shoots رفت. اما Participant با ما به آفریقا نرفت، جایی که گارتِت فیلمبرداری کرد؛ آنها در لس‌آنجلس حاضر نبودند برای صحنهٔ کانزا؛ ریون با من مستقیم همکاری کرد. می‌تواند شبیه دو رپر در یک آهنگ باشد؛ او یک بازیگر می‌گیرد و من هم همان بازیگر را می‌گیرم و صحنه‌ای دیگر را با همان مجموعه صحنه‌ها می‌سازم که منحصر به‌فرد و هیجان‌انگیز بود. پس، کانزا کار خود را کارگردانی کرد؛ AJ کار خود را کارگردانی کرد؛ گارتِت کار خود را کارگردانی کرد؛ ریون به‌صورت نزدیک با من روی همان فیلمنامه کار کرد. به‌طرز مشابه، هیچ‌کس دقیقاً نمی‌داند که این قطعات چگونه در کنار هم می‌آیند، همان‌طور که موسیقیدانان که با هم یک آلبوم تولید می‌کنند، جزئیات قطعات را کامل می‌دانند. آنها به‌سوی یک هدف هدفمند کار می‌کنند، چه این یک قطعه، بیت یا هُک باشد.
RS: حتماً برای همکاران نیاز به اعتماد زیادی بود تا بخش‌های خود را با این باور بپذیرند که در نهایت همه چیز به‌هم می‌پیوندد.
KJ: در واقع BLKNWS، اثر اصلی، یک کار گروهی است؛ بنابراین این طبیعتاً از مواد منبع مشترک نشأت گرفته است. برای فیلم، به‌نظر می‌رسید که صدای تنها خودم کافی نیست در حالی که BLKNWS یک اثر پلی‌فونیک است. این یک ترکیب از ایده‌ها، ویرایش‌ها، سلیقه‌ها، فیلم‌ها و باورهای افراد متعدد است. اگر ۲۰ دقیقه از BLKNWS را ببینید، نکات و ایده‌های متعددی را می‌بینید که شاید من شخصاً با آنها موافق نباشم؛ این همانند این است که یک روزنامهٔ معتبر نباید تنها یک سمت داستان را منعکس کند.
RS: کنجکاوم که ببینم آیا فیلمبرداری نیز مشابه بود. برادفورد یانگ بخش بزرگی از زبان بصری را جمع‌آوری کرده بود. آیا دیگر فیلمبرداران نیز با کارگردانان دیگر همکاری کردند و واکنش برادفورد یانگ به این فرآیند چه بود؟
KJ: برادفورد یانگ باید به‌صورت اختصاصی مصاحبه شود تا دربارهٔ فرآیند خود بگوید، زیرا من هنوز از توانایی او برای کار با کانزا، گارتِت و AJ شگفت‌زده‌ام. برای مشارکت ریون جکسون، این کار منحصراً ویژه بود؛ او با جو مو فری که فیلم Nickel Boys و All Dirt Roads Taste of Salt را نیز فیلمبرداری کرده بود، همکاری کرد. فکر می‌کنم او هنوز در حال تدوین فیلم‌برداری‌اش بود وقتی که تصمیم گرفت با من همکاری کند، به همین دلیل درخواست کرد که با جو مو فری کار کند. من و برادفورد گفتیم: «یِیییییییی» [Joseph says with the look of a coach who was asked if he wanted to pair Magic with Jordan]. این فرآیند جالب شد چون در یک هتل خالی بودیم؛ جو مو فری و ریون جکسون در طبقهٔ هفتم با یک بازیگر بودند، در حالی که من و برادفورد برای همان صحنه با همان بازیگر ولی لنز و نورپردازی متفاوت آماده می‌شدیم. به‌طبیعی، این شکل خاصی از همکاری بود.
RS: شما دربارهٔ تأثیر عمیق موسیقی بر کارتان صحبت کردید؛ بنابراین می‌خواهم دربارهٔ نحوه حفظ انسجام صوتی فیلم بپرسیم؛ با توجه به منابع ویدئویی متنوع مانند تلفن‌همراه، یوتیوب، خبر و غیره، چگونه صدا را به‌صورت یکپارچه حفظ کردید؟
KJ: این کار نیاز به تلاش بسیار داشت و ما چندین نفر مختلف را پشت سر هم درگیر کردیم. یک بار حتی با یک مهندسان آلبوم تماس گرفتم تا آن را به استریو مستر کند، چون حس می‌کردم صدای فیلم شبیه به فیلم است و نباید به‌عنوان فیلم پخش شود. پس از این‌گونه تغییرات، یک نقطهٔ خوشایند یا نقطهٔ طلایی یافتیم که از امکانات سین‌پلکس بهره می‌برد. همچنین در نظر داشتم که ۹۹.۹٪ افراد که فیلم من را می‌بینند، آن را بر روی تلویزیون یا لپ‌تاپ خود می‌بینند؛ تجربهٔ سینمایی فقط درصدی بسیار کوچک از بیننده‌ها را در بر می‌گیرد. حتی اگر به‌صورت میلیارد دلاری بلیت بفروشیم، تاریخ سینما در ۱۰، ۲۰ یا ۳۰ سال آینده نشان می‌دهد مردم آن را در خانه می‌بینند، همان‌طور که فیلم‌های فِلینی یا سایر فیلمسازان بزرگ نیز هستند. درک این موضوع و اینکه موسیقی معیار طلایی برای مسترینگ صداست — نه اینکه فیلم‌ها به‌صورت ذاتی این‌گونه باشند —. یک رکورد بیتلز شاید از نظر مهندسی صوتی بیش از یک صحنهٔ اکشن در Saving Private Ryan پیشرفته باشد؛ به همین دلیل با تهیه‌کنندگان و مهندسان موسیقی دربارهٔ مسترینگ این پروژه گفتگو کردم.
RS: به‌قدر که من تجربهٔ سینما را دوست دارم، اکثر فیلم‌های دلخواهم هرگز در سینما نمایش داده نشده‌اند؛ این واقعیتی است که بر همهٔ فیلم‌های بزرگ اعمال می‌شود.
KJ: جالب این است که آنتونونی و فلینی هرگز نمی‌توانستند تصور کنند که فیلم‌هایشان روی ویدیوهای خانگی یا حتی آیفون و آیپد دیده شود. برای آیندهٔ نزدیک بشر، این فیلم‌ها احتمالأ در پلتفرم‌های استریم تماشا می‌شوند. داستان معروف جیمی هیندکس این است که موسیقی‌اش را برای رادیوی ترانزیستوری مستر کرده بود چون آنجا بود که سربازان، آنچه به‌عنوان «سربازان» می‌شناختند، گوش می‌دادند؛ نه اینکه او فکر می‌کرد افراد ثروتمند موسیقی‌اش را گوش می‌دهند. این فکر همیشه در ذهنم باقی مانده است؛ که با مردم در جایی که هستند، تماس برقرار کنم.
عکس: وب‌سایت برلیناله
