فقط با پنج نقاشی می‌توانید نبوغ هلن فرانکتالار را ببینید

«هلن فرانکتالار: یک حرکت بزرگ»، در موزه هنرهای معاصر، یک نمایش است که صرفاً شامل آثار برتر است. این نمایش پنج نقاشی از پنج هنرمند متفاوت با نام هلن فرانکتالار را به نمایش می‌گذارد. همه آن‌ها در پارک ایونیو بزرگ بزرگ شدند، در کالج بنین‌گتون تحصیل کردند و به‌عنوان انتزاع‌گرایان نسل دوم طبقه‌بندی می‌شوند، اما من به‌راستی نمی‌توانم این پنج قطعه را به‌عنوان یک‌دست ببینم. این پنج اثر به‌نوبت سرنوشتی بیومورفی از دی کونینگ، شکل‌های خشن سیلفورد استیل، هندسه‌های جسورانه الیسورث کلی، لکه‌های رنگی گرهارد ریختر و چیزی شبیه خمیر دندان فشرده‌شده روی پوست پرتقال را نشان می‌دهند. نیروی سازماندهی‌کننده این آثار، اگر بتوانید آن را کشف کنید، ذهن زیرکانه‌ای دارد و توانایی فوق‌العاده‌ای برای حذف کلیشه‌ها از بوم دارد. پس از سال ۱۹۵۲، نمی‌دانم که فرانکتالار اگر بخواهد می‌توانست یک کلیشه را نقاشی کند یا نه.

در سال ۱۹۵۲ چه تغییر کرد؟ در ۲۶ اکتبر، در استودیوی خود در خیابان وست بیست‌و‑سوم، فرانکتالار نقاشی “کوه‌ها و دریا” را خلق کرد. این نقطهٔ عطفی برای مسیر حرفه‌ای او و تاریخ هنر بود. به‌جای اینکه بوم “خالی” را به‌عنوان میدانی قهرمان‌وار ببینند که نقاش در آن با پیشینان یا ترس‌های درونی می‌جنگد، فرانکتالار آن را همان‌طور که بود دید: هزاران فیبر متخلخل سفید‌کمرنگ، معمولاً از کاتن یا لینن، که به‌صورت سطحی به‌ظاهر صاف بافته می‌شوند. برای قرن‌ها، نقاشان بوم‌ها را پر می‌کردند، لایه‌های ضخیم رنگ و لاک می‌ساختند تا توهم روشنایی و عمق را ایجاد کنند. اما فرانکتالار رنگ‌هایش را با تینین رقیق می‌کرد تا بوم خام را همانند خون روی ملحفهٔ تخت رنگ کند. او یک‌بار عمل نقاشی را “قتل (ولی عالی)” توصیف کرده بود.

پنج نقاشی موجود در نمایش در آتریوم طبقهٔ دوم MOMA نصب شده‌اند و می‌توانید یا یک ساعت با هر کدام بگذرانید یا به‌سرعت همه را در یک نگاه تجزیه کنید. (در بهترین حالت هر دو.) اولین اثر، «نردبان یعقوب» (۱۹۵۷)، می‌توانست عنوانی مناسب‌تر مثل «انفجار شربت» داشته باشد. نیمهٔ پایین ترکیبی از تمشک، پسته، اسطوخودوس و نارگیل است. از این دسر، چند سر دانهٔ نازک بنفش‑خاکستری ظاهر می‌شوند. شلوغی ترکیب زیرین و خلوتی که در بالای آن حس می‌شود، یک زمین و آسمان را القا می‌کند؛ همین امر است که باعث می‌شود منتقدان اغلب بگویند کار فرانکتالار در اصل، نقاشی منظره است. این ممکن است به‌نظر نرسد که توهین باشد، اما حقیقتاً چنین است.

برای فراهم کردن زمینه، به سال ۱۹۵۰ باز می‌گردیم. فرانکتالار، که بیست و یک سال داشت، بی‌درنگ با کلمنت گرینبرگ تماس گرفت و او را به یک نمایش دعوت کرد. گرینبرگ، که چهل و یک سال داشت و در مسیر تبدیل به تأثیرگذارترین نقد‌نگار هنری در آمریکا بود، کار تقلید پیکاسو فرانکتالار، “زن بر اسب” (۱۹۵۰)، را نقد کرد و چند هفته بعد با او تماس گرفت تا نوشیدنی‌ای بخورد. سپس بازدیدهای گالری، شب‌های پر مشروب در سان رمو، و معرفی به یک سبد بی‌پایان از هنرمندان دنبال شد: آدولف گاتلیب، مارک روتکو، برنت نیومن، لی کراس‌نر، جکسون پولاک. رابطه عاشقانه بین فرانکتالار و گرینبرگ به‌مدت پنج سال ادامه یافت. او او را به این خاطر تقدیر کرد که به او در “تشخیص حقیقت” نقاشی کمک کرده است.

گرینبرگ فقط یک نقد‌نگار نبود، بلکه یک مبارز بود. هدف او یافتن و برندسازی یک هنر به‌طور منحصر به‌نظر آمریکایی بود تا “ایده هنر مدرن” را از پاریس دزدیده شود، همان‌طور که مورخ هنر سرژ گیل‌بو به یادمان می‌آورد. در نظریه، این به معنای بیشتر نقاشی دربارهٔ نقاشی بود: کاری که مسطحیت بوم را نشان می‌داد، توهم فضا سه‌بعدی را از بین می‌برد و به‌جای آن تجربه‌ای صرفاً “اپتیکال” فراهم می‌کرد. “کوه‌ها و دریا” فرانکتالار، که به طور سست از سفری که با گرینبرگ به نوا اسکوشیا انجام داد الهام گرفته بود، با این هدف هم‌راستا بود. این یک منظر نبود که به طبیعت ملحق باشد. رنگ رقیق کار او را از آنچه گرینبرگ “اتصالات حسی” می‌نامید، رها کرد. نمی‌خواستید دست به دنیای آن بزنید؛ می‌خواستید به آن نگاه کنید.

در یک بخش مشهور امروز، گرینبرگ در سال ۱۹۵۳ نقاشان موریس لوئیس و کنت نولند را به استودیوی فرانکتالار آورد؛ آن‌ها ایدهٔ رنگ نازک را گرفتند و ادامه دادند. لوئیس گفت که فرانکتالار “پل بین پولاک و آنچه ممکن بود” است. (پولاک نماد انتزاع‌گرایی، “ممکن” نماد رنگ‌میدانی.) گرینبرگ لوئیس و نولند را به‌عنوان اولین نقاشان “اصلاً آمریکایی” “شوالیه” کرد. در پایان، او فرانکتالار را از زنجیرهٔ گل‌میخِ هنر مدرن حذف نکرد؛ اما سهم او را به حداقل کاهش داد.

نمایش MOMA بدون اینکه واضحاً نکته‌ای را بیان کند، ثابت می‌کند که هرمونتیک‌های گرینبرگ دربارهٔ مسطحیت ضد‑توهمی، تنها نقاشی‌های فرانکتالار را خفه می‌کند. قطعهٔ دوم، «کمیون» (۱۹۶۹)، بدون شک صاف‌ترین است، اما کل روش کاری آن space است. یک جرم خاکستری‑سبز را تصور کنید که در وسط بومی که بیش از هشتاد فوت مربع مساحت دارد، شناور باشد. انفجارهای مایع‌مانند دههٔ پنجاه، مانند «نردبان یعقوب»، به شکل یک شکل واحد و قابل درک تبدیل شده‌اند. از یک چشم‌انداز، این شکل جزیره‌ای است که از بالا دیده می‌شود. از دیدهای دیگر، این یک کار رنگ‌آمیزی نیمه‌تمام، یک سوراخ انفجاری یا لکه‌ای چشم‌اندازی است. انتخاب با شماست: می‌توانید آن را به‌صورت کارتوغرافی بررسی کنید، بر مسطحیت یا عمق آن تأکید کنید، یا خود را به چشم خود محدود کنید. گاهی فرانکتالار روی زمین کار می‌کرد، به سبک پولاک، اما او همچنین از سُلک‌ها بالا می‌رفت و از بالا به نقاشی‌های خود نگاه می‌کرد، یا در میانهٔ مراحل کار، آن‌ها را به دیوار می‌چسباند. این به درک لایه‌پوشی چشم‌اندازی آثار او کمک می‌کند؛ همواره توسط تخیل بیننده هدایت می‌شود و توسط کنجکاوی فضایی خود او تقویت می‌شود.

تحول اصلی در دههٔ شصت، تغییر فرانکتالار از رنگ روغن به اکریلیک بود. در «کمیون» و «Mauve District» (۱۹۶۶) که در دیوار مخالف قرار دارند، می‌توانید این تأثیر را ببینید. اکریلیک رقیق‌شده که توسط بومی تشنه جذب می‌شود، به‌صورت مؤثر قلم‌مو را از بین می‌برد؛ رنگی که از صفحهٔ تصویر همانند رؤیای خصوصی یا بینش خاصی می‌تابد. مورخ هنر کارول آرمسترانگ، “Mauve District” را “بیشترین اثر افراطی” فرانکتالار در این دوره نامید؛ و من دلایل آن را می‌بینم. این نقاشی هفتاد درصد بنفش دارد — یا بگذارید بگویم مَو‌د. به‌جز یک ترک لیتیگی که در ترکیب پیچیده است و یک بخش رنگ سبز‑زرد مرتبط با جشن ماردی گراس، این یک پرتره از رنگی متغیر است. در هیچ‌جایی ثابت یا ساکن نیست؛ رنگ پیوسته می‌لغزد و می‌لرزد.

بیشتر زمانم را در نمایش صرف کردم که سعی می‌کردم از سرم به مرکز اثر نگاه نکنم: “رئیس هیئت مدیره” (۱۹۷۱). این اثر شانزده فوت طول دارد، تقریباً به‌انداز دو شترآبِ بزرگ بالغ، و به‌صورت چشمک‌زن نارنجی است. همانند “Mauve District”، رودی از بومی بدون پرایمر از ترکیب عبور می‌کند، اما با چند قطعه رنگارنگ — و چند رشته سیاه بلند، که با قلم‌فیلکت رسم شده‌اند — در یک خم به هم می‌پیوندند. آثار مشابهی از همان دوره، مانند “Sesame” (۱۹۷۰) و “New Paths” (۱۹۷۳)، که در آن مناطق وسیعی از رنگ، عمل را به یک کانال واحد فشرده می‌کردند، به‌عنوان تفسیرهای قضیهٔ Roe v. Wade، جنگ ویتنام، و پایان ازدواج فرانکتالار با نقاش رابرت مورویل شناخته شده‌اند. اگرچه شاید این ارجاعات در ذهن او می‌چرخیدند، به‌نظر نمی‌رسد که به‌طور خاص مرتبط باشند. برای فرانکتالار، همانند بسیاری از پیشگامان آمریکایی پساز جنگ، فرم، نه محتوا، حرف اصلی را می‌زد.

نمایش با نوتی کاملاً تاریک به پایان می‌رسد: “Toward Dark” (۱۹۸۸)، که شبیه یک دوره تعریق شبانه است. ممکن است این موردی از پرفورساژ من باشد، اما دو بخش باسن به رنگ هلو، در سمت چپ مرکز، به‌نظر می‌رسد که به‌هم چسبیده‌اند. از میانهٔ هفتادها به‌بعد، فرانکتالار تکنیک‌های بیشتری برای پخش رنگ در کارهایش به‌کار گرفت و لبه‌ها در اینجا به‌نظر می‌رسد که با یک اسکیوی یا اسفنج تنظیم شده‌اند. در مورد وسط بوم، یک گودال از خالی‌بودن سیاه‑قهوه‌ای است. فرانکتالار چند سال پیش نامه‌ای به هنرمندان انتونی کارو و شیلا گیرلینگ نوشت که گفت زندگی‌اش پر از “افکار تاریک آن دست‌زدگی‌هایی است که روز به روز بیشتر حس می‌کنیم”.

قهرمانان ناشناختهٔ این نمایش، پنج نیمکت گرد هستند که در آتریوم MOMA نصب شده‌اند. در چندین بازدید، من شاهد مشاهدهٔ هنری بازتر و متمرکزتری بودم که مدتها ندیده بودم. می‌توان این را به فشردگی شگفت‌انگیز نمایش یا خستگی پاها نسبت داد، اما رفتار خاصی مشاهده شد — مردم به سمت یک نقاشی می‌شتابند، می‌نشینند، سپس پس از یک دقیقه باز می‌گردند تا فکر یا احساس جدیدی شکل دهند. کاندیسی، یکی از قهرمانان اولیهٔ فرانکتالار، توانایی هنر در برانگیختن “احساسات ظریف‌تر و نامعین” را توصیف کرد. این به‌ویژه در آثار فرانکتالار صادق است. در تمام بازآفرینی‌های بی‌پایان سبک او، زیبایی ثابتی جریان دارد که شدّت‌دار، طاقت‌فرسا، و در عین حال به‌نحوی آرام‌بخش است. این حس نیست که بتوان آن را به‌صورت سفارش‌وار دریافت کرد. من آن را توصیه می‌کنم. ♦